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艺术作品中的“藏”和“露”

发布时间:2019-09-14 07:25:18
海明威在纪实性作品《午后之死》中,提出了冰山理论,把文学创作比作海洋上的冰山,他说:“冰山运动之雄伟壮观,是因为他只有八分之一在水面上。”黑格尔也说:“比起直接感性存在的显现以及历史叙述的显现,艺术的显现却有这样一个优点:艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外,指引到它所要表现的某种心灵性的东西。”我国刘勰在《文心雕龙》中提出“隐”的概念,指出“隐之为体,义主文外”和“深文隐蔚,余味曲包”等观点。苏东坡也说:“‘言有尽而意无穷者,天下之至言也。’山谷尤谨于此。清庙之瑟,一唱三叹,远矣哉。后之学诗者,可不务乎?若句中无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇中有余意,善之善者也。”清代的叶燮在《原诗》中有这样一段话:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微妙,其寄托在可言不可言之问,其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”这些古今中外谈论的含蓄现象,让我们深深思考“含蓄”这个概念的特点。含蓄,《现代汉语词典》解释为:“(言语、诗文)意思含而不露,耐人寻味。”但这样解释只限于文学作品,而实际上含蓄是整个艺术领域的一个共有现象。因此,更符合艺术实践的定义是——含蓄是在艺术作品中把一些要表现的内容暗蕴其中的一个艺术手法。
含蓄自有含蓄的特点,含蓄的特点主要有这么几点:
第一,含蓄的关键是“藏”。
人们常说半藏半露就是含蓄,也即“犹抱琵琶半遮面”,这儿的关键点是“藏”,因为它是艺术作品含蓄与否的决定因素。有了“藏”,才能给审美者留下广阔的想象、咀嚼和回味的空间;有了“藏”,艺术作品才与审美者保持一定的神秘距离,吸引审美者的目光,拨动审美者的心弦,激发审美者的艺术再创造的热情,并根据自己的审美理想获得艺术再创造的个性化审美感受。
中国的园林艺术,就很讲究藏与露的艺术处理。“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”,正是半藏半露的一个典型诗句。藏,有浅藏,即藏少露多,这样往往可以增加景物的层次感;有深藏,即藏多露少,这样往往使游览者从所露风景的不完整性上,猜想到有风景就在前面;从所露风景的特点上,想象到风景的全貌;从而产生一股催人脚步的诱惑力。
有人这么说:“我国古典园林吸收了中国画含蓄有致的创作方法,反对一览无余,主张‘山重水复疑无路,柳暗花明又一村’的愈露先藏的抑景手法。隔和透之间,园内景物之间互为联系,同时又互为掩映。这样,就能构成层次丰富、境界深幽、情趣无穷的城市山林胜景。如苏州拙政园,其藏露得宜,平中见奇。进门是一座假山,挡住视线是为藏。穿过山洞,至远香堂南的山池,主景隐约可见,是半藏不露。至远香堂,主景映人眼帘,是为露。这样就能使园内景观层次丰富、意趣无穷。”姚海涛在《中国古典园林中对比艺术的分析》一文中也说:“我国古典诗词、绘画都十分注重以含蓄、曲折、隐晦的手法来追求一种弦外之音。传统的造园艺术也往往认为露则浅而藏则深。为此,多采用内向布局形式,外表平淡,园门处理小巧、朴素、淡雅,入门后常以影壁、山石为障,建筑半藏半露于山石、树梢之后,显得含蓄、意境深远,耐人寻味。藏与露是相辅相成的。只有巧妙处理好两者关系才能获得良好效果。”
我们常说的“话中有话”和“话外有话”,也是一种含蓄现象,其中前一个“话”字是“露”,后一个“话”字是“藏”。举几个例子来看:
一次,鲁迅和兄弟、子侄们坐在一起谈话。侄辈们望着鲁迅和周作人两兄弟,突然好奇地问鲁迅:“伯伯,你鼻子怎么是扁的?”鲁迅不假思索地答道:“这么多年我到处碰壁,生生地把鼻子碰扁了呀!”
鲁迅的这一回答,逗得兄弟、子侄们哈哈大笑。
这儿,鲁迅的回答看似荒唐,实则荒唐的表层话语下,还有深层的话语,是在说自己经历坎坷,这种坎坷给自己留下深深的印记,并从他幽默的语气来看,不仅话中有话,而且话外有话,分明暗中说,我面对这样的碰壁,始终是乐观的。我绝不会气馁,我会坚定而乐观地面对坎坷,面对挫折,面对危险。
戏剧中所说的潜台词,其实也是话中有话,或话外有话。潜台词,《现代汉语词典》中注释为“指台词中所包含的或未能由台词完全表达出来的言外之意。”从戏剧的现实来看,潜台词才是台词中的真正含义,是人物潜在的心理动机和真正的话语目的。读懂了潜台词,才真正把握了人物的思想感情,对演员来说也就找到了表现人物所需要的神情、动作的依据,也是推动戏剧情节、展示戏剧冲突和表现人物形象的灵魂。我们看看曹禺《雷雨》中周朴园向鲁侍萍打听当年的梅 时的一句对白:
周朴园:梅家的一个年轻的 ,很贤慧,也很规矩,有一天夜里,忽然地投水死了。后来,后来,──你知道么?
鲁侍萍:可是她不是 ,她也不贤慧,并且听说是不大规矩的。听说她跟那时周公馆的少爷有点不清白,生了两个儿子,生了第二个,才过三天,忽然周少爷不要她了……
这里周朴园用“忽然”一词,潜台词显然是感到意外,似乎和自己没有关系,这分明掩饰自己的罪责;而从轻松的语气中,又有令人透骨的冷酷。而鲁侍萍用“忽然”一词,潜台词却是她当时惊天霹雳的感受,蕴含着无限的悲愤辛酸。
话外有话,更像是一句话只说了半句,那半句藏而不露。比如元曲中,曾瑞在《商调.集贤宾.宫词》末尾有一句“唯嫦娥与人无世情,可怜咱孤另:透疏帘斜照月偏明”,似乎全句藏了前半句“世上谁人可怜咱,来看望安慰寂寞?”,而此曲却只说了后半句。其实,说此半句,正是为了说彼半句。唐代诗人金昌绪《春怨》“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”全诗句句设疑,却下一句回答了上一句的疑问,而又产生了一个新的疑问,艺术手法上称作“扫处还生”。句末,话外有话,耐人寻味。有个传说,说汉武帝对东方朔说,“朕听说,人中长一寸,人活一百年。”东方朔一听扑哧一声笑了。汉武帝问他笑什么,他说“臣笑彭祖的脸何等的长!”汉武帝想一想,也笑了。东方朔的话,话外有话,不是说人中长一寸,人活一百年吗?彭祖传说活了八百八,鼻下的人中沟自然有八寸八,那脸长的自然让人感到可笑了!世界首富比尔盖茨曾说:“你的收入有多高,只要把你最好的5个朋友的收入加起来除以5,就知道是你的收入。这话,话外话很多,很值得人思索。
话中有话,大多前一个“话”是比喻、双关或象征等艺术手法。如:
乾隆皇帝死后,嘉庆皇帝继位。嘉庆皇帝觉得国库的进项不少,可就是不够开销,于是问刘墉:“刘爱卿,国库年年进了许多银子,怎么就是不够用呢?”
刘墉连忙抓住机会回答说:“银子都掉进河里去了!”
“掉进了河里?为什么不捞啊?”
刘墉微笑着点破谜底:“河深哪!”
“河深”谐音和珅。这就是话中有话的一种方法。
有一次,一个美国记者对周恩来总理说:“为什么你们中国人走路都是低头,像是垂头丧气,哪像我们美国人走路都是昂首挺胸的,多神气。”总理回答道:“因为你们美国人正在走下坡路,而我们中国人正在走上坡路!”这总理的回答话中有话,多么富有艺术。
王国权在《善藏善露--小议诗的含蓄美》一文中说:
厨川白村在《苦闷的象征》中曾引用波特莱尔的散文诗《窗户》说:“从一个开着的窗户外面看进去的人,决不如那看一个关着的窗户见得事情多。再没有东西更深邃、更神秘、更阴晦、更眩惑,胜于一支蜡烛所照的窗户了。”所以厨川白村说:“烛光照着的关闭的窗子是作品。”因为这种窗户不像敞开的窗户那样一览无余;它虽然关闭着,但在摇曳的烛照下,若明若暗,使人既能窥视,却又不甚分明;在朦胧中格外富有一种诱惑力,诱发人去猜度和想象那窗户里面隐藏着的全部秘密。这境界与诗的含蓄十分相像。
这也是“藏”的一种境界,窗里只露一点烛光,而内部的人、物你可尽情想象。
范仲淹《江上渔者》一诗,是露出那一叶小舟,却藏了舟上的渔人:
江上往来人,但爱鲈鱼美。
君看一叶舟,出没风波里。
陆时雍曾在《诗镜总论》中提出这样的诗美标准:“善言情者,吞吐浅深,欲露还藏,便觉此中无限。”此诗末两句,一是以一叶舟和江上风波形成对比,一小如“叶”,一大无边;“出没”二字,又写出了小舟忽在浪峰,忽在浪谷的情形;“风波”二字连用,风助浪涌,浪随风高,更是惊险连连。那么打鱼人的辛苦、艰难、危险和作者深深地同情与关切都蕴藏其中。
文学艺术中,还有一种“藏”,是人们对某些体验或感受在某种情感状态下所形成的一种错觉或幻觉,这就是变形。这变形中蕴藏着丰富的内容,如陕北民歌中这样的例子很多:
一、省略式变形:在漫画中,面部只画两只眼睛,突出贪婪;神话中,不长脑袋,以乳为目的怪神都是。——两个肩膀抬张嘴,只知打噎不跑腿。又如,满脸就长一张嘴,只说不来疼妹妹。
二、移位式变形:如宗教壁画中眼中长出两只手的怪物,手心里长着眼睛的神仙等。——槐树荫荫下抱妹妹,胳膊膊上有舌头尝见了美。
三、重组式变形:人面蛇身的女娲,彩陶中的人面鱼纹都是。——猪脑袋不知毛眼眼在说啥,粪爬牛的腿咋知跑来采花花。
四、扩张式变形:比如仕女画中把身子拉得非常修长,一些漫画中把腿画得很长,一些泥塑把娃娃脑袋塑得很大。——脖子伸得三丈长,瞭妹妹瞭得春花结了霜。
五、增添式变形:像千手观音,三头六臂的哪吒等。——下沟担水上梁挽草草,多想有八双手帮妹妹跑。
六、扭曲式变形:如画中把舞者的身子高度扭曲等,盆景中把树枝九曲十八盘。——圪针上没有孔雀的家,你不服脖子拧麻花。
七、图形式变形:像西方一些画派画的人都是几何图形组成的,也像中国的七巧板一样。——米斗脑袋磨盘肚,哥哥喂的好肥猪。
八、微缩式变形:就像泥娃娃没有了脖子,漫画中人的眼睛米粒大小。-——朽杏脑袋没出息,要亲口口有狗就怕死你。
世界是丰富多彩的,那么反映生活的文学艺术,其“藏”的方式自然也是丰富多彩的。

我们也常常用“实中有虚”或“虚中有实”来评论某些艺术作品。而这种虚实结合的艺术美,源于道家的学说。老子说:“三十辐共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”这儿车轮、陶器、房室等形器,都是虚实并济,形象地说明了有无相生的道理。
实中有虚,“实”是露,“虚”是藏,也是一种含蓄艺术手法。安格尔的名作《泉》,画着一个神态安详的少女,肩上手擎着水罐,倾下一股清洌洌的泉水。她略歪着头,胴体 着,肌肤凝雪,圆润光泽,而两条大腿又紧紧地拢在一起,这是“实”。但实中有虚,即这个少女的心理。花建在《照亮人体艺术的交叉光柱》一文中说:“尤其是少女 的胴体,显示着坦然开放的态度,而她紧紧夹住的大腿和抓紧水罐的双手,又暗示着内心的羞涩和拘谨,更给人以妙不可言的力的对抗……”我们常说的意境,就是实中有虚,范文《对床夜语》卷二引《四虚序》说“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思”,即是此法。
赵执信《谈龙录》中有这么一段:
钱塘洪思,久于新城之门矣。与余友。一日,在司寇(渔洋)宅论诗,思嫉时俗之无章也,曰:“诗如龙然,首、尾、爪、角、鳞、鬣,一不具,非龙也。”司寇之曰:“诗如神龙,见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰:“神龙者,屈伸变化,固无定体,恍惚望见者,第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好,故宛然在也。若拘于所见,以为龙具在是,雕绘者反有辞矣!”
这段文字中,所说的“一鳞一爪”是实,“首尾完好”的全龙是虚。赵执信所言,是典型的实中有虚。正如清人笪重光《画筌》中所说:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。”
丘吉尔的散文《我与绘画的缘分》,有一段写他开始学画画,不敢下笔的情景:
尔后,一个礼拜天,在乡村里,孩子们的颜料盒来帮我忙了。我用他们那些玩具水彩颜料稍一尝试,便促使我第二天上午去买了一整套油画器具。下一步我真的动手了。调色板上闪烁着一滩滩颜料:一张崭新的白白的画布摆在我的面前;那支没蘸色的画笔重如千斤,性命攸关,悬在空中无从落下。我小心翼翼地用一支很小画笔蘸真正一点点蓝颜料,然后战战兢兢地在咄咄逼人的雪白画布上画了大约象一颗小豆子那么大的一笔。恰恰那时候只听见车道上驶来了一辆汽车,而且车里走出来的不是别人,正是著名肖像画家约翰·赖弗瑞爵士的才气横溢的太太。“画画!不过你还在犹豫什么哟!给我一支笔,要大的。”画笔扑通一声浸进松节油,继而扔进蓝色和白色颜料中,在我那块调色板上疯狂地搅拌了起来,然后在吓得籁籁直抖的画布上肆恣 地涂了好几笔蓝颜色。紧箍咒被打破了。我那病态的拘束烟消云散了。我抓起一支最大的画笔,雄赳赳气昂昂地朝我的牺牲品扑了过去。打那以后,我再也不怕画布了。

共 24 89 字 6 页 ... 转到页 【编者按】这是一篇能给我们诸多启迪的艺术论性质的文章。作者专门就艺术作品的“藏”和“露”进行分析论述,指出文艺作品含蓄的关键是会“藏”,重点论述了“实”和“虚”的关系和处理;具体剖析了“藏”和“露”的关系,链接“藏”和“露”的思维纽带;辨证地分析了艺术环境对作品内容含蓄性的制约特点,明确了“藏”在艺术作品的重要地位。文章结合具体的事例,涉及美术作品,涉及文学中的各种文体,让我们在作者的文章中品尝了不少经典作品的味道,同时受到了阅读和写作的启迪。好文!【编辑:春雨阳光】【江山编辑部精品推荐01 0618 1】
1 楼 文友: 201 -06-18 20:58:55 博学而贯通。 用心去干好每一件事小孩流鼻血是怎么回事
孩子上火怎么办
小孩睡觉流鼻血
小孩子积食了怎么办
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